El 14º Festival de la Asociación Argentina de Laúdes y Guitarras Antiguas (AALGA) nos ha brindado una oportunidad invaluable para adentrarnos en el fascinante mundo de la construcción de instrumentos históricos y su profunda conexión con la investigación y la interpretación musical. En un encuentro virtual que reunió a expertos de España, Holanda, México, Argentina, Uruguay, Bolivia y Brasil, se exploraron las particularidades que definen la luthería de laúdes y guitarras anteriores a la “era de Torres”
Un Enfoque Diferente: El Luthier y el Arqueólogo Sonoro
Uno de los puntos centrales de la conversación fue la diferencia fundamental en el enfoque entre un luthier de instrumentos modernos y uno que se dedica a la construcción de laúdes o guitarras antiguas. Carlos González Marcos, un distinguido luthier español y curador de instrumentos musicales, enfatiza que, para el luthier de instrumentos antiguos, es imposible escapar del estudio de la historia, la historia del arte y el entorno en el que se construían y tocaban estos instrumentos. Esto implica visitar museos, consultar cientos de libros y colaborar estrechamente con historiadores, músicos e historiadores del arte y las técnicas. A diferencia de quien crea un instrumento contemporáneo, el luthier histórico debe viajar al pasado para comprender qué querían y cómo eran esos instrumentos
Sebastián Núñez, luthier y restaurador holandés, complementa esta idea, destacando un enorme respeto por los luthiers de la antigüedad. No se trata solo de copiar, sino de entender la sutileza de instrumentos con miles de años de historia, como los laúdes. Este proceso de aprendizaje es continuo; Sebastián menciona que, incluso después de construir muchos instrumentos, sigue descubriendo y profundizando su visión al observar piezas antiguas. Él lo describe como un “virus” que te ataca y del que no hay vacuna, que te lleva a investigar y conectar con un mundo enorme
El Rol del Músico: Transformarse para Comprender
La perspectiva del músico es igualmente crucial. Gabriel, el organizador del evento, enfatiza que los intérpretes deben aprender del instrumento que reciben y no simplemente imponer su personalidad o técnicas preestablecidas. El instrumento cuenta una historia, pero para escucharla, se necesita tiempo y una mente abierta. Critica la tendencia de algunos músicos a buscar instrumentos históricos que se asemejen a los modernos, o a transcribir partituras para evitar aprender las técnicas históricas. En lugar de eso, el músico debe permitirse ser transformado por lo nuevo, aprendiendo técnicas interpretativas y el uso de las manos que son específicas de cada instrumento histórico. Gabriel usa el ejemplo de laúd de 10 órdenes o la tiorba, que producen un sonido “nasal” y diferente al que un guitarrista moderno podría esperar, y para el cual es necesario reeducar la técnica y el concepto sonoro. Es un aprendizaje interior donde uno debe abandonar ideas previas y dejarse “penetrar” por la evidencia material o simbólica. Carlos refuerza esta idea, señalando que tanto músicos como constructores deben “quitarse la costra de modernidad” y todo lo aprendido con instrumentos clásicos para estar abiertos a lo que ven y escuchan
Ecos del Pasado en el Presente: La Conexión Mexicana
Eloy Cruz, un importante músico e investigador mexicano, aporta una perspectiva fascinante sobre la supervivencia de instrumentos y prácticas musicales relacionadas con el pasado barroco y renacentista en el folclore mexicano. Su experiencia le ha permitido no solo entender, sino experimentar el pasado. Relata cómo, al escuchar la música jarocha en Tlacotalpan, Veracruz, sintió un déjà vu, dándose cuenta de que estaba viendo y escuchando lo que había leído en Bermudo, Sanz o Murcia
Eloy subraya la relación causal entre la música tradicional mexicana, especialmente el “son”, y la música española del siglo XVII. Las afinaciones de la jarana jarocha, por ejemplo, están conectadas con el sistema de la cifra castellana, un lenguaje musical utilizado en España. Lo más llamativo es cómo los constructores tradicionales en México tienen una visión diferente: no usan medidas exactas como centímetros, sino “jeme”, “cuartas” o “dedos”, adaptándose al trozo de madera disponible, a menudo usando solo un machete y un cuchillo. Esta construcción genera una enorme diversidad de tamaños y afinaciones, donde la relación entre construcción, práctica y música es “orgánica” y un “círculo cerrado”. Para Eloy, conocer la música tradicional mexicana permite explicar aspectos de las fuentes españolas del siglo XVII, y viceversa, haciendo posible incluso “ligeras predicciones” sobre las tradiciones musicales
Materiales, Cuerdas y la Búsqueda Infinita
Un aspecto crucial en la luthería histórica es el de los materiales, especialmente las cuerdas. Sebastián plantea la dificultad de reconstruir instrumentos del pasado con materiales actuales, ya que las cuerdas de tripa antiguas eran diferentes a las de hoy. En el pasado, los instrumentos se construían alrededor de un juego de cuerdas que se adaptaba a la música y al pitch deseado, probando con monocordios y pesas. Hoy, la búsqueda de la “famosa cuerda de tripa” de tanta calidad persiste, y aunque las cuerdas sintéticas modernas intentan imitarla, a menudo los luthiers y músicos se aferran a medidas históricas, “encajando” juegos de cuerdas que no siempre funcionan óptimamente
Carlos añade un descubrimiento reciente: el uso de madera de cedro americano para las tapas de los laúdes en el siglo XVI por parte de los ingleses, algo que se creía introducido mucho después. Esto ilustra que la investigación de materiales es un “descubrimiento que no acaba” y que es parte de lo apasionante de este trabajo
El Charango: Un Enigma con Raíces Históricas
La discusión también abordó el charango, un instrumento andino con muchas similitudes con las jaranas mexicanas y el timple canario. Sebastián sugiere que el charango podría ser un instrumento desarrollado en el siglo XVI, combinando características de otros instrumentos. Destaca que su afinación más tradicional, con la primera y tercera cuerda octavadas, le parece extraña para un instrumento con origen puramente guitarrístico, pero que cobra sentido si se le ve como una combinación de dos instrumentos: una guitarra de rasgueo para acompañar y un instrumento de uso melódico en las cuerdas superiores, similar a la bandurria de Asturias o el rabel. Gustavo Colman, desde Bolivia, confirma la variedad de charangos y “guitarritas” en su país, y la técnica de “caldeado” que permite tocar melodía y acompañamiento simultáneamente
Carlos refuerza la idea de que no había una “normalización” en tamaños y afinaciones de instrumentos antiguos. En la música popular, las afinaciones no eran fijas y se adaptaban, por ejemplo, a la voz del cantante. La iconografía muestra laúdes, vihuelas y guitarras de todos los tamaños. Existían guitarras de cuatro órdenes muy pequeñas, encontradas incluso en restos de naufragios, que probablemente se usaban para cantar y bailar
¿Instrumentos Tallados en Una Sola Pieza en el Renacimiento Europeo?
Una pregunta muy interesante surgió sobre la posibilidad de que instrumentos renacentistas europeos, como las guitarras de cuatro órdenes o las vihuelas, fueran tallados en una sola pieza de madera, al igual que algunas jaranas mexicanas. Carlos admite no tener constancia de que esta técnica se usara para otros instrumentos europeos de esa época, pero cree que es “muy probable” que existieran, especialmente considerando la popularidad de la guitarra y la posible falta de acceso a tecnologías de plegado y pegado. Sebastián, que ha fabricado instrumentos de ambos tipos (de piezas y de una pieza), confirma que es perfectamente posible crear un instrumento funcional con muy poca tecnología tallando un bloque. Sin embargo, la practicidad y el trabajo involucrado harían que esta técnica fuera más viable para instrumentos pequeños y menos profundos, y menos para instrumentos más grandes como las guitarras barrocas del siglo XVII. La polémica queda abierta hasta que futuras evidencias arqueológicas puedan confirmarlo.
Conclusión: Un Trabajo Colaborativo y Apasionante
En resumen, la luthería de instrumentos históricos es un trabajo complejo y apasionante que requiere una profunda inmersión en el pasado. Es un esfuerzo colaborativo entre luthiers, músicos e investigadores, donde todos deben “desaprender” lo moderno para comprender la esencia de lo antiguo. El objetivo no es “mejorar” lo que ya era perfecto para su época, sino entender el sentido musical y el contexto en que se crearon y tocaron estos instrumentos. Como bien resume Carlos, es un “viaje en el tiempo” para “buscar sonidos” y “entender”
Este enriquecedor encuentro nos recuerda la importancia de mirar hacia atrás para seguir avanzando en la comprensión y disfrute de nuestro patrimonio musical. Para quienes deseen profundizar, pueden consultar los vídeos de la Asociación Argentina de Laúdes y Guitarras Antiguas. Si eres luthier o músico y te interesa conectar con otros expertos, puedes enviar un correo a laudesargentinos@gmail.com.